A Arte Europeia na segunda metade do século XIX até à
primeira grande guerra (c. 1850 – 1914)
Ter em conta a
contextualização Histórico – Cultural (páginas 4-8).
- A evolução das artes plásticas
A Revolução Impressionista
O
Impressionismo teve a sua génese entre 1860-70, no seio de um grupo de jovens
artistas que se reunia no Café Guerbois,
para discutir as suas atitudes e incertezas comuns acerca da pintura.
Essas
atitudes refletiram:
§ O clima politico e social onde a alta burguesia e o capitalismo
alcançaram um grande desenvolvimento e se mantiveram, a par, das conquistas e
dos progressos técnicos e científicos;
§ A oposição ao Romantismo, ao
academismo com todos os seus cânones e ao intelectualismo social do Realismo,
apesar do Impressionismo ter as suas raízes nestes movimentos.
Apelidados
de Impressionistas, este núcleo de
autores e amigos não constituiu um movimento na verdadeira aceção do termo, ou
um grupo firmado por princípios estéticos rígidos. As suas pinturas são o
reflexo da personalidade de cada um e, por isso, heterogéneas.
O
que tiveram em comum foi uma pintura
ligada à vida citadina moderna e às impressões sensoriais dos seus autores,
fundadas num individualismo crescente, longe de peias académicas.
Praticaram,
assim, um repertório constituído por
paisagens, figura humana e lazeres citadinos e o mesmo interesse pela captação
de uma dada realidade, parcial e sensível, que é a da luz e dos seus efeitos
sobre a Natureza, as pessoas e os objetos.
O
grupo impressionista era constituído por Pissarro,
Paul Cézanne, Claude Monet, Auguste Renoir, Edgar Degas, entre outros.
Estes pintores, logo o Impressionismo, sofreram influências dos pintores coloristas do século XVIII e da paleta límpida
e clara de Turner e Constable, considerados seus precursores na
representação direta da Natureza e na análise da luz; de Jonkind e Boudin e de Delacroix
assim como de outros pintores de “ar
livre”.
Contributos
notáveis para a nova representação foram:
§ As descobertas da fotografia,
que produziram na pintura novos enquadramentos e novas perspetivas cujo ponto
de vista é aéreo;
§ As estampas japonesas pelo
seu linearismo e forma planificada, sem claro – escuro, sem modelação e sem
volumetria, e pelo decorativismo, conduziram os pintores a uma execução menos
precisa e com menos detalhes;
§ As descobertas cientificas
nos campos da ótica, da cor e da perceção;
§ As descobertas técnicas,
como a invenção da tinta em tubo, que permitiram alterações na aplicação direta
das mesmas.
A
pintura impressionista procurou a
captação do instante luminosos, fugaz e fugidio, em constante mutação.
Tecnicamente
é caracterizada pela:
§ Procura desses efeitos através da justaposição,
na tela, de pinceladas pequenas, nervosas, em forma de vírgula ou
interrompidas, executadas com grande rapidez e ao ar livre;
§ Utilização de cores puras,
fortes e vibrantes, retiradas diretamente dos tubos, que eram aplicadas de
acordo com as leis das complementares, de modo a obter a fusão dos tons nos
olhos do espectador.
Esta
técnica veio permitir a captação dos efeitos coloridos da luz do Sol e da sua
atmosfera e teve como resultado a
dissolução da forma, da superfície e dos volumes, desaparecendo, quase por
completo, a corporeidade dos objetos, pondo em evidencia os jogos “frios e
crus” da luz e das iluminações, libertando – se das velhas noções de claro –
escuro.
O
Impressionismo foi um fenómeno tipicamente parisiense, cuja pintura teve
reflexos noutros pintores.
Autores
pertencentes ao grupo do Café Guerbois:
§ Manet é considerado o primeiro dos impressionistas, abandonando a gradação
cromática subtil e o acabamento cuidado pormenorizado do Realismo. Trabalhou
com cores fortes, ousadas, e com contrastes cromáticos entre tons claros,
branco e pastéis, e os negros, desmultiplicando as pinceladas e tornando – as
mais livres e intuitivas.
§ Monet, utilizou as cores aplicadas diretamente dos tubos, sobre um fundo
branco, fazendo realçar a luminosidade de cada cor. A sua arte vive da vibração
cromática e das pinceladas miúdas e nervosas que empasta sobre a tela,
revelando um mundo fugidio, frágil e mutável da realidade luminosa.
As
paisagens pintadas ao ar livre, ligadas à água e à luz nela refletida,
constituem a sua principal temática assim como a análise dos efeitos da luz nas
formas do ambiente.
§ Pissarro foi um paisagista, citadino e rural. De origem portuguesa, judia e
crioula, executou quadros onde sobressaem as cores quentes, baças e opacas, nas
quais se destaca o ponto de vista “aéreo” e, mais tarde fez algumas incursões
na pintura pontilhista.
§ Sisley.
§ Renoir pintou a vida contemporânea dos lazeres da burguesia e dos nus
femininos. As cenas à beira – rio e os bailes ao ar livre revelam um autor
ligado à joie de vivre pintando,
sobretudo, pessoas. O prazer e o otimismo foram colocados com uma técnica
“fugaz e trémula”, resultado da filtragem de luz pelos arvoredos ou pela sua
reflexão na água. As figuras femininas são jovens, rosadas e frescas e possuem
um brilho difuso que lhes é dado pelo emprego dos tons pastel. Destaca – se
como retratista dos “encantos femininos” e pela solidez dos seus nus de
carnações robustas e sensuais.
§ Degas foi um desenhador exímio que se afastou do desenho difuso provocado
pela pincelada nervosa e instantânea dos outros impressionistas. Construiu
obras cujas composições foram influenciadas pela fotografia e pela simplicidade
das estampas japonesas. O ponto de vista foi tomado “de cima”, onde abundam
temas como a toillette feminina e os lazeres sociais associados ao bailado
opera. Utilizou, muito frequentemente, a técnica pastel em desenhos livres e
luminosos.
§ Berthe Morisot.
§ Mary Cassat.
Neo – Impressionismo e Pós – Impressionismo
O Neo – Impressionismo
No
Neo – Impressionismo a representação do instante luminoso passou a ser o
elemento secundário do quadro, aumentando em contrapartida o jogo da harmonia
das cores em si. Por isso, a obra deixou de ser uma impressão fugaz e passou a
ser uma rigorosa construção de cores, de formas e de linhas, perseguindo as
leis universais e eternas da harmonia - o ritmo, a simetria e o contraste.
A
técnica é reflexiva, segura e não intuitiva, e a cor é pura.
Os temas são os da vida
citadina, das paisagens marítimas e das diversões, tratados em grandes telas,
executados no atelier a partir de
estudos de ar livre.
§ Georges Seurat (A HARMONIA DA ARTE SEGUNDO SEURAT – A arte é harmonia. A harmonia é
uma unidade de contrastes e de semelhanças no tom, na cor, na linha. Tom, isto
é, claro e escuro; cor, isto é, o vermelho e a sua complementar verde, laranja
e a sua complementar azul, amarelo e a sua complementar violeta; linha, isto é,
a direção em relação à horizontal. A alegria nasce no tom pela predominância do
claro; na cor quente; no traço, pelo movimento que se eleva acima da
horizontal. A calma manifesta se no tom pelo equilíbrio do claro – escuro; na
cor pelo equilíbrio do quente – frio; no traço pela orientação na horizontal. O
tom adapta se à tristeza quando tem predomínio do escuro, a cor do frio e o
traço do movimento descendente).
§ Paul Signac aplicou estes princípios em composições decorativas, de uma forma mais
simples.
§ Pissarro, conhecido como impressionista, fez algumas incursões no Neo –
Impressionismo, abandonando – o de seguida, por o considerar muito inibidor.
O Pós – Impressionismo
O
Pós – Impressionismo designa um grupo de artistas de movimentos diversos, que,
seguindo o Impressionismo, separaram definitivamente, a pintura da
representação mimética da Natureza, acentuando a nos seus valores específicos –
a cor e a bidimensionalidade. A sua origem próxima situa – se no movimento
impressionista, mas reagiu contra ele pela superficialidade ilusionística da
sua análise da realidade.
Analisemos
os contributos de cada um destes autores e movimentos.
§ Toulouse – Lautrec foi o pintor da vida boémia da cidade de Paris. Sofreu influências das
estampas japonesas na bidimensionalidade das formas e nos contornos lineares. A
sua obra esteve próxima da de Degas no gosto
pelo desenho, e nela sobressai o linearismo
delicado das formas que ressaltam de fundos com a cor da tela ou do papel e
o aproximam da linguagem da ilustração.
A temática baseia – se nos locais noturnos, nas tabernas, nas prostitutas, nos
circos, nos palhaços e nas famosas cantoras e bailarinas da época, tais como
Jane Avril.
A
sua pintura é sinuosa e apresenta a realidade de modo critico, por vezes,
brutal, tocando as raias do obsceno e do grotesco, chegando à caricatura.
§ Van Gogh. A sua obra é marcadamente expressiva pelas formas sinuosas, onduladas e flamejantes; pelo desenho anguloso e
violento; cores contrastadas; técnica na qual sobressaem as pinceladas
onduladas, paralelas e pontilhadas que reforçam as formas básicas.
Foi
o pintor da angústia da vida, da genialidade e da loucura. Personificou a
Natureza, atribuindo – lhe estados de alma visíveis nas suas obras.
§ Cézanne aprende com Pissarro a técnica e a estética impressionista, mas
rapidamente as abandona em favor da análise detalhada, lenta e laboriosa da
luz, ajustando as cores e os tons com grande rigor.
Pretendeu
apreender a Natureza como um todo e não apenas o instante, o momento. Daí a
elaboração metódica e lenta da pintura, tendo como base a cor.
Associou
luz impressionista ao rigor da forma e do volume.
A
técnica utilizada baseava – se na cor, aplicada com pinceladas orientadas na
justa e correta posição, adaptando e corrigindo a Natureza de forma a encontrar
o equilíbrio e a sua adequada colocação na tela. Pinceladas curtas, nervosas e
finas.
Cézanne
conseguiu uma pintura plena de autonomia em relação ao motivo que a gerou, e
cujo sentido de construção seria o ponto de partida para certos movimentos da
arte do inicio do século XX, como o cubismo.
§ Paul Gauguin foi iniciado por Pissarro. Esteve ligado a Cézanne e a Van Gogh mas,
construiu uma arte pessoal onde se notam as influencias da estampa japonesa nas
formas planas e simplificadas e no modo como as fecha com uma linha e negro – cloisonnisme
– que provém da arte do vitral.
Foi
o pintor da evasão, da recusa da vida moderna e da procura da pureza original
no modo de vida e na pintura. Esta fuga levou – o para o Norte de França –
Bretanha -, formando o grupo de Pont –
Aven. Aí procurou a simplicidade da vida rural e uma arte cheia de símbolos
místicos, procurou ambientes exóticos e foi para o Taiti.
A
sua pintura caracteriza – se por:
o
Uma natureza alegórica, decorativa e sugestiva;
o
Formas bidimensionais, estilizadas, sintéticas e estáticas circundadas
por uma linha a negro;
o
E cores anti naturalistas, simbólicas, alegóricas e exóticas.
Para Gauguin a pintura não é a cópia da realidade, mas sim
a sua transposição mágica,
imaginativa e alegórica.
São estas as
características que fazem dele um simbolista na verdadeira aceção do termo. A
sua arte serve para revelar o mundo do
espírito, dos mitos e da magia.
O Simbolismo
A pintura
desenvolvida por Gauguin e pelo grupo de artistas que com ele trabalhou em Pont
– Aven e Le Puldu faz parte da forte tendência simbolista que marcou a arte
europeia durante toda a segunda metade do século XIX.
O Simbolismo
explica se como uma reação contra a sociedade industrializada e materialista
desta época e contra o pendor representativo
e objetivo da arte vigente, valorizando o mundo subjetivo e interioridade,
alcançados pela sublimação da realidade visível. Neste sentido, o Simbolismo
repousa as suas raízes próximas no misticismo romântico e nas conceções
plásticas dos pré – rafaelistas.
Baseou – se em
estados emocionais e anímicos, nas angustias, nos sonhos e nas fantasias,
separando a Arte da representação da Natureza. Nos quadros simbolistas, os conteúdos
– históricos, literários, mitológicos,
religiosos, filosóficos ou do quotidiano – eram usados como símbolos, isto
é, como indícios ambíguos eu o espectador devia descodificar. Por isso,
abandonaram a pintura de ar livre e praticaram uma arte que não foi fiel o
motivo que lhe deu origem.
“A obra de arte (simbolista) deverá ser:
1º- Ideísta;
2º- Simbolista;
3º- Sintética;
4º- Subjetiva.
O Simbolismo não
possui unidade estilística, abarcando, para além do sintetismo de Gauguin e da escola de Pont - Aven, vários outros pintores que
seguiram percursos individualizados e ainda os do grupo Nabis.
§ Odilon Redon o mais simbolista de todos os simbolistas. Executou uma arte poética
onde o misterioso e o enigmático se juntam em composições delicadas, subtis e
sensíveis. Uma arte que se submeteu ao inconsciente, ao mágico e ao fabuloso e
que as técnicas do pastel e da gravura tão bem serviram. “Só pela vontade nada se faz em arte …”
§ Gustave Moreau foi um apaixonado do fantasioso. Os seus trabalhos, inspirados na
literatura, na mitologia e na religião, refletem ao mesmo tempo sensualidade,
misticismo e, até, realismo.
As
suas obras enigmáticas, bastante texturadas e de cores luxuosas e brilhantes,
não utilizam a linha para definir a forma.
§ Puvis de Chavannes utilizou formas simplificadas com grandes massas de cor, atribuindo à
sua pintura um caráter anti naturalista.
Nabis
Também simbolista
foi o grupo dos Nabis. Este formou – se na década de 1890 segundo os princípios
enunciados por Paul Sérusier, que defendia as ideias de Gauguin.
Os Nabis
pretenderam romper definitivamente com o Impressionismo, anunciando e
preparando os movimentos que se vão seguir. E, para além de Gauguin, receberam
influências de Cézanne, Gustave Moreau e Puvis de Chavannes, assim como da
pintura japonesa, tomando esta última não só como fonte de inspiração, mas
igualmente pelo misticismo oriental e ela inerente.
Adotaram formas
simplificadas, imagens sintéticas e a pureza das cores aplicadas à pintura e ao
vitral, a desenhos, em cenários, em ilustrações e cartazes. A temática, em
contrapartida, não foi muito importante, embora alguns dos seus autores possuam
obras com características intimistas e decorativas.
De entre os seus
autores destacam se:
§ Paul Sérusier um pintor claramente influenciado por Gauguin nas formas planificadas
e simbólicas que utiliza, e na cor anti naturalista.
§ Maurice Denis espalhou a cor violenta, de forma audaciosa, pela tela, sendo o
desenho o resultado dessa ação.
§ Édouard Vuillard utilizou uma técnica intimista, em ambientes domésticos. A linguagem
utilizada é delicada e decorativa, predominando as texturas dos tecidos e a
grandiosidade dos padrões, revelando, em simultâneo, um certo clima
melancólico.
§ Pierre Bonnard foi o mais importante nabi. Executou inúmeros painéis decorativos,
cartazes e ilustrações. Nas suas obras suprimiu o relevo e as sombras e, como
resultado isso, as figuras parecem recortadas, espalhando – se pela superfície
da tela. O colorido oscila entre as cores ricas de tons vibrantes ou profundos
e os tons diluídos e foscos.
Pela
simplificação das formas e pelo seu linearismo, a sua obra gráfica parenta – se
com a da Arte Nova.
Outros autores
igualmente independentes participaram, também, nos caminhos dos primeiros
movimentos pictóricos do início do século, tais como:
§ Klimt.
§ Hödler.
§ Edvard Munch, que, com as suas formas simplificadas e distorcidas, foi considerado,
simultaneamente, simbolista e expressionista.
§ James Ensor, com o seu expressionismo macabro.
1.3. As Primeiras grandes
tendências da pintura no século XX
O
inicio do século XX ficou marcado:
§ Pelo dinamismo e euforia
artísticos, devido à multiplicação das atividades ligadas à arte, feitas
pelos comerciantes;
§ Pelo aparecimento de um novo homem, saído de uma sociedade citadina
ainda cheia de contradições, que exigiu o retorno
às origens, numa atitude artística nova;
§ Pela procura da pureza dos meios
de expressão e pelo seu desligamento
da realidade concreta.
O Fauvismo
A
sua origem remonta a diversos
ensinamentos e referências:
§ De Cézanne, a criação
pictórica torna se autónoma da realidade objetiva;
§ De Van Gogh, pela cor
ondulada e algo violenta e pelo individualismo expressivo;
§ E da arte oriental
planificada e de contornos lineares.
Caracterização plástica
O
Fauvismo pretendeu transmitir ao
espectador emoções estéticas profundas através da exaltação das cores que
delimitam e definem as formas planificadas. Por isso, a perspetiva é
rejeitada e os artistas sujeitam – se à bidimensionalidade da tela. A expressão é dada pelas linhas e pelas
cores, onde se ressaltam os efeitos contrastantes destas, pela pincelada direta
e emotiva, pelo empastamento das tintas e pela ausência de modelado.
A temática não é relevante
para os fauvistas e não tem qualquer conotação social, politica ou outra – é apenas pretexto para a realização plástica e mesmo as
“deformações” introduzidas para transmitir sensações de alegria ou tristeza.
Este
movimento durou só alguns anos. Os seus principais cultores seguiram rumos
individuais, como Braque e Derain, que ingressaram no movimento de sinal
contrário, o Cubismo.
Os
artistas pertencentes, direta ou indiretamente, a este movimento foram:
Matisse, Derain, Vlaminck, Marquet, Manguin, Dufy, Van Dongen e Rouault.
Destes
destacamos:
§ Henri Matisse
§ De Van Gogh, pela cor
ondulada e algo violenta e pelo individualismo expressivo;
§ E da arte oriental
planificada e de contornos lineares.
Expressionismo
No
século XX, surge com o movimento Die
Brücke (A Ponte) na cidade de Dresden, prolongando – se, sob novas formas
estéticas com o movimento Der Blaue
Reiter (O Cavaleiro Azul), nascido na cidade de Munique.
Die Brücke (A Ponte)
Contemporâneo
do Expressionismo nasceu como corrente
de vanguarda com o objetivo de combater a arte do passado, condicionada pela
tradução da realidade objetiva, renovando os seus fundamentos, rebelando – se
contra a arte académica e contra o impressionismo, assim como contra as
consequências nefastas da era industrial. Uma relação mais pura e direta
com a Natureza.
Foram influenciados pelas
formas e pelas cores de Van Gogh ( linha violenta e
ondulada) e Gauguiin (antinaturalista).
Ao
grupo liderado por Ernest Ludwig Kirchner e pelos fundadores do movimento –
Eric Heckel, Karl Schmidt – Rottluff, Otto Müller e Max Pechstein – juntou – se
Emil Nolde e formaram a associação artística Die Brücke afirmando que procuravam “a ponte que leva do visível para o invisível”.
Características
comuns da produção destes artistas:
A sua linguagem foi
figurativa e a realidade era colocada como fonte de conhecimento e de
inspiração, com o intuito de algo que se queria criticar, contestar ou destruir – as suas obras tinham um forte pendor social (neste sentido
relembrando o realismo); as figuras
expressavam, por isso, os sentimentos humanos com vigor, dramatismo e até
angústia, muitas das vezes até com uma certa rudeza.
A sua estética foi patética e convulsiva, revelada por figuras deformadas e aguçadas,
contornadas por linhas a negro e por cores ora violentas e contrastadas, ora
sombrias. O desenho devia ser dado
através da cor, numa manifestação espontânea, sem prévio delineamento. A cor
foi, então, a substância matérica utilizada com independência em relação ao
objeto.
O
vigor dramático das figuras foi dado pela supressão de tudo o que lhes parecia
fundamental.
A expressão foi espontânea,
temperamental, desenfreada, com espaços da tela por pintar. A obra parece a
necessidade primitiva e infantil que se opôs à temática contemporânea.
Contribuiu
para esta estética expressiva, “dura e agressiva”, a redescoberta da técnica da
“xilogravura que acentuava as linhas
simplificadas das figuras” utilizada por Emil Nolde.
O
expressionismo não se confinou apenas à pintura e à Alemanha. Alargou se a
outros povos da Europa e teve na literatura, na escultura e, em particular, na
música altos expoentes artísticos.
A
Primeira Guerra Mundial provocou a dispersão e o desaparecimento de alguns dos
seus artistas. Após 1914, o Expressionismo tomou novos caminhos revelando o
desespero, o delírio e a desordem sentida pelo povo alemão na guerra. Por isso
há quem o designe como “Nova Objetividade”.
Principais
cultores deste movimento:
·
Ernest Ludwig Kirchner;
·
Emil Nolde;
·
Schmidt – Rottluff;
·
Eric Heckel;
·
Otto Müller.
Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul)
Surge
na primeira década deste século na cidade de Munique impulsionado por um
artista russo radicado, Wassily
Kandinsky, que, juntamente com Franz Marc. Para além destes, faziam parte
da nova associação Auguste Macke, o
seu amigo Franz Marc e Paul Klee.
Os
seus vários elementos estiveram ligados por atitudes comuns relativamente à
arte, embora as suas obras não tenham características idênticas. Quiseram ver a
Natureza e Homem “numa grande unidade existencial”, pretendendo construir um quadro a partir das experiências, dos sentimentos subjetivos
e das sensações de cada um, mas com
um sentido global, de modo a ser compreendido por todos.
O
GRANDE OBJETIVO do grupo não foi
fazer uma pintura dirigida a alguma entidade ou a algum público particular, mas
construir uma arte pessoal fundada na meditação
que nascesse da “necessidade interior”.
Pretendeu conseguir a harmonia não objetiva, espiritual.
Era o elemento artístico que
deveria impor – se e não o vocabulário utilizado por cada um.
De
qualquer modo, sofreram influencias dos pintores franceses como Cézanne e
Matisse. Do primeiro, pela construção do espaço pictórico e, do segundo, pela
magia da cor.
Como
pontos comuns ao grupo fundador, destacamos:
·
A dimensão lírica da cor, a sua claridade, pura e límpida, podendo
ser dura ou macia, quente ou fria, doce ou amarga, mas sempre como necessidade interior;
·
O dinamismo da forma na sua capacidade de fascinar, a sua magia interna,
a sua emoção, a sua energia psíquica;
·
A reconquista da pureza da Natureza, através da figuração, em Marc, e
com a tendência emotiva e abstrata da
superfície.
Destas
características sobressai o aspeto
“decorativo” e/ou sugestivo da obra.
Principais
cultores:
·
Franz Marc;
·
August Macke;
·
Paul Klee;
·
Kandinsky.
O
grupo do Cavaleiro Azul, tal como A Ponte, dispersa – se com a Primeira
Guerra Mundial. Neste conflito pereceram dois dos seus promissores artistas,
Franz Marc e August Macke. Klee e Kandinsky continuaram as suas pesquisas
plásticas tendo ingressado, como professores, na maior escola artística de
sempre, a Bauhaus.
Cubismo
O
Cubismo foi o movimento artístico, iniciado por Georges Braque e Pablo Picasso em 1907.
O
seu nascimento oficial é normalmente marcado pelo quadro de Picasso intitulado Les Demoiselles d’Avignon, onde se notam
duas grandes influências do Cubismo:
·
Por um lado, da obra de Cézanne (fase inicial), cuja
arte se caracteriza pela análise das formas e dos planos construídos por meio
da cor;
·
E da arte africana, com as suas formas simplificadas, volumétricas e
duras.
Estes
dois autores, Braque e Picasso, desenvolveram uma arte marcada pela análise de
paisagens e objetos nos quais se fizeram sentir as reminiscências analíticas de
Cézanne: “Tudo na Natureza pode ser
reduzido a cones, esferas e cilindros”. Daí chamar – se a esta fase Fase Cezanniana. As pinturas deste
período, constituídas por paisagens e
casarios, são definidas por grandes planos de cor.
Entre
1909 e 1912, desenvolveu se a Fase
Analítica, definida pela visão
simultânea e multifacetada doa vários aspetos do motivo observado, fazendo com
que o objeto aparecesse na tela como que quebrado ou explodido. Com o
objetivo da procura da verdade visual do próprio objeto. O artista não o
representa apenas pelo que vê, mas sobretudo, pelo que dele conhece. As cores empregues são sóbrias, aparecendo
o quadro quase monocromático, trabalhado em tonalidades de uma cor – base,
quase sempre ocres, terras e cinzentos – esverdeados.
Os temas mais comuns, nesta fase, foram
as naturezas – mortas com objetos do quotidiano, tais como garrafas, copos,
instrumentos musicais.
Por volta de 1912, uma nova tendência começou a introduzir nas suas telas
alguns elementos estranhos à pintura. São letras, bocados de madeira, panos,
cartas de jogar, pautas de música, pedaços de jornal, embalagens de cigarros e
de fósforos, bilhetes, etiquetas, areia, etc. Estes elementos, pintados ou de
matéria concreta tiveram como objetivo estimular visualmente o espectador.
É
por este motivo que a pintura cubista foi designada por pintura – objeto, devido ao seu desligamento da Natureza. A pintura
não visou a decoração ou expressão, mas a realização. Esta fase das colagens, deu – se na passagem do Cubismo Analítico para o
Cubismo Sintético, a segunda grande fase deste movimento, e que tem como
representante máximo Juan Gris.
Este
pintor impôs ao Cubismo uma intelectualização contrária à arte intuitiva de
Picasso e de Braque. É a fase intitulada Cubismo
Sintético. Juan Gris afirmou
que, ao contrário de Cézanne, “fazia de
um cilindro uma garrafa”. Esta atitude constituiu uma viragem no movimento
cubista. Os sólidos de Cézanne eram, nesta fase, o ponto de partida e não o
ponto de chegada (que era na Fase Cezanniana): depois, passaram a ser, ainda,
mais sintéticos e, gradualmente, substituídos por formas geométricas simples: o
quadrado, o triângulo e o retângulo. O Cubismo transformou se numa arte
intelectualizada, com formas fornecidas pela razão e cada vez mais abstratas,
ligadas à mentalidade rigorosa matemática dos seus autores.
A par das formas
simplificadas surgiu a cor vibrante, em sobreposições e transparências de
planos. A emoção volta a aparecer na pintura “pela mão” da cor, resultado da
simplificação das formas, da redução dos planos e das linhas puras, extraindo
tudo o que era acessório, inútil ou decorativo.
Esta
abertura à cor e o aparente estatismo levaram alguns autores a formular novas
atitudes que estariam mais de acordo com a vida moderna. Essas ideias foram
expressas em dois movimentos que estiveram próximos no modo como abordaram a
cor. São eles o Orfismo¸ do casal Delaunay, e a Secção Áurea. Baseavam se
na medida e na organização metódica propostas pelos próprios renascentistas. Esses
ensinamentos falavam da visão piramidal
do Homem, sendo o olho humano o vértice de inúmeras pirâmides vindas de cada um
dos objetos observados. Esta conceção da visão implicou a substituição os
planos estáticos do Cubismo por outros com ritmos piramidais que decompõe as
figuras.
Os
autores que aderiram a esta linha de pensamento foram Gris, Marcel Duchamp,
Delaunay entre outros.
O
Orfismo, derivado da Secção de Ouro, teve na cor o elemento
principal da sua arte. Aliou o lirismo à exaltação harmónica das cores, em
justaposições de círculos órficos abstratos, de sentido cósmico. Os seus únicos
representantes foram o casal Delaunay, que marcou esteticamente alguns pintores
portugueses como Eduardo Viana.
O
Cubismo diluiu se enquanto movimento, no entanto, Georges Braque manteve – se
fiel à visão facetada dos objetos durante toda a sua vida, construindo uma arte
sólida e equilibrada. Já
Picasso continuou uma arte multifacetada.
Futurismo
O
Futurismo nasceu em Itália e foi um movimento que se manifestou primeiramente
na literatura e mais tardes nas artes plásticas. O seu surgimento foi marcado
pelo Manifesto
Futurista do poeta Marinetti.
Em
1910, surgiu o Manifesto dos Pintores
Futuristas, subscrito pelos pintores Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Gino
Severini Giacomo Balla e Luigi Russolo. Propunham se a lutar contra qualquer
forma de tradição, inclusive o Cubismo, fazendo a apologia da máquina, da velocidade, da luz e da própria sensação
dinâmica.
Pretenderam:
ú A libertação e a exaltação de energias;
ú A exaltação o presente, da velocidade e das formas
mecânicas, a vida moderna;
ú Expressar a “simultaneidade
dos estados de alma na obra de arte.
Foi portanto um
movimento de rebelião ativa e de afirmação das novas e modernas energias da
existência, aproximando – se, em termos emocionais, dos expressionistas
mas, em termos visuais e plásticos, assemelhando se ao Cubismo que combateu.
Por isso a sua
plástica esteve contida na noção de mudança e os temas recorreram a qualquer
assunto que implicasse velocidade e dinamismo.
Para tal utilizaram:
ú Os recursos da fotografia e do cinema, na
sobreposição de imagens, ora fundidas ora encadeadas;
ú A mobilidade no contorno das formas que aparecem e
desaparecem, sendo o observador transportado para o meio do quadro.
A nível formal:
ú Os arabescos
contorcidos, as linhas circulares emaranhadas, as espirais e as elipses, a
geometrização dos planos em ângulo agudo;
ú As cores
muito contrastadas entre os vermelhos estridentes, os verdes intensos, os
amarelos e os laranjas – vivos;
As ideias da Vanguarda
Futurista disseminaram – se por vários países da Europa, em particular na
Rússia e têm em Malevitch um dos seus representantes. Terminou em 1916
reaparecendo no pós guerra pela propaganda de Mussolini.
Dos autores destacamos:
ú Umberto
Boccioni;
ú Giacomo
Balla;
ú Carlo
Carrá;
ú Gino
Severini.
1.4. A Escultura desde 1870 até à
Primeira Grande Guerra (páginas 62-67)
2. A Arquitetura da Revolução
Industrial: O Ferro e o Vidro
Na segunda metade
do século XIX, a arquitetura europeia evoluíra segundo a estética romântica,
explorando os estilos históricos ou revivalistas e os ecletismos até finais do
século. Os programas de ensino defendiam que a arquitetura artística devia
preocupar – se fundamentalmente com as questões formais e estéticas da
edificação minimizando os problemas construtivos, meramente técnicos ou
estruturais. Por meados do século, o arquiteto alemão Friedrich Schinkel
escrevia: “Ao desenvolver uma ideia para
uma determinada obra […] se partir da finalidade trivial, imediata e puramente
construtiva [...] obviamente surgirá algo seco e rígido, falho de liberdade e
carente de dois fatores essenciais em arquitetura: o histórico e o poético!”
Colocando – se numa
posição de dúvida e de rejeição em relação às potencialidades estéticas dos
modernos matwriais e seus sistemas construtivos, os arquitetos perderam, por
isso mesmo, a oportunidade de se modernizarem, acompanhando o seu tempo.
Essa inovação
haveria de ser ensaiada por outro tipo de profissionais – os engenheiros.
Com efeito, o
século XIX, tendo sido o século da explosão demográfica, da industrialização,
dos transportes e do crescimento urbano, lançou novos e estimulantes desafios
no campo da construção:
ú Nas cidades, surgindo assim a construção
em altura;
ú A necessidade de implantação de novas
infra – estruturas materiais para a produção e para o transporte: fábricas,
armazéns, estufas, silos, gares de caminho – de – ferro, alfândegas, mercados,
pontes, pavilhões temporários para exposições…
Os criadores dessas
novas tipologias foram os engenheiros. Profissionais novos saídos do ensino moderno e atualizado das Escolas
Politécnicas, os engenheiros eram
portadores de uma maior preparação cientifico – técnica que os capacitou de
utilizar as potencialidades que a época lhes oferecia:
ú A Aplicação de saberes
científicos obtidos no ramo da física mecânica, da resistência e
comportamento dos materiais, da geometria, da matemática;
ú A utilização de novos
equipamentos e novos meios construtivos;
ú O aproveitamento de novos
materiais, produzidos industrialmente e por isso mais baratos, como o tijolo cozido, o ferro e o vidro,
até meados do século e, posteriormente,
também o aço, o cimento armado e o betão.
A todas estas condições juntaram uma visão mais pragmática (menos
poética), mais racionalista
e
funcionalista (pode não ser bonito mas tem que ser útil), em relação às
construções.
Desde finais do
século XVIII que o ferro começara a
ser aplicado nas construções utilitárias. Produzido industrialmente,
apresentava – se sob a forma de barras lineares, de secção em I, que se podiam
associar entre si através de cantoneiras metálicas, criando estruturas
construtivas resistentes, facéis de montar e adaptáveis a todas as dimensões e
formas.
A resistência e
funcionalidade comprovadas nas pontes fizeram pensar na utilização do ferro
para a estrutura de grandes cúpulas e
outras coberturas arrojadas.
O Exemplo
Carismático do Palácio de Cristal de Londres
Obra considerada como paradigma desta arquitetura do
ferro e do vidro.
O que parecia inalcançável para os 245 projetos que se
apresentaram ao concurso convocado para o efeito, Paxton conseguiu – o ao racionalizar
o sistema de construção, com a novidade de introduzir elementos prefabricados e
de recorrer à proporcionalidade de todas as medidas, e à polifuncionalidade dos
elementos, com os pinázios das janelas feitos em tubos de fundição aproveitados
como tubos de drenagem para a água da chuva e os vigamentos horizontais do
primeiro piso como coletores. Tudo isto representa uma poupança considerável de
material, de mão – de – obra e de tempo de construção, ao mesmo tempo que
repercute no seu incrível baixo custo.
Mas a sua grande contribuição, para além destas inovações
técnicas, residiu na criação de um espaço amplo, diáfano, ilimitado, sem
solução de continuidade, ao eliminar a tradicional distinção entre espaço
interior e espaço exterior; Paxton, mais do que construir um edifício, parece
ter delimitado um espaço em que “qualquer material se
confunde com o ar”. O Palácio de Cristal
está significativamente mais próximo do sentido dinâmico da pintura
impressionista do que da clássica alternativa cheio – vazio que define a
arquitetura tradicional.
Este caráter etéreo impressionou favoravelmente a maioria
dos visitantes e enviados especiais que, com as suas descrições o difundiram
por todo o mundo, convertendo – o em paradigma de modernidade.
Em termos de arquitetura, as
construções em ferro e vidro traduziram duas
tendências inovadoras:
ú Aquela que corresponde à necessidade de modernizar os sistemas e
processos construtivos, aproveitando os recursos da industrialização e o
avanço da engenharia. Esta modernização fez – se: pela aceitação do esqueleto
construtivo em ferro, e pela utilização da construção modular e de elementos
prefabricados e estandardizados, que primam pela funcionalidade e resistência,
possibilitando a construção em altura e o desenvolvimento de novas tipologias;
ú E o desenvolvimento de novos
gostos e outros conceitos estéticos. O ferro substituiu a ideia de volume
plástico fechado, ligada à construção em pedra, pela da linearidade dinâmica e estrutural das suas longas e finas barras
que, aliadas ao vidro, pareciam, numa perspetiva impressionista,
desmaterializar os volumes arquitetónicos, interpenetrando – os de luz e ar.
2.2. O Movimento Arts
and Crafts
No século XIX, o
processo de fabrico industrial invadira todos os setores da produção, nomeadamente
os dos objetos utilitários que podiam, simultaneamente, ser portadores de
intenções decorativas e artísticas. Fabricados massivamente e em série, estes
objetos primavam pelo exagerado ornamentalismo, pela vulgaridade da forma e
pela falta de originalidade e de gosto.
John Ruskin e William Morris foram os mentores e
dinamizadores de um movimento que, durante a segunda metade do século XIX,
pugnou contra a influencia da industrialização na arte (separação entre a
criação e a execução; falta de originalidade e qualidade estéticas;
vulgarização do conceito de arte), procurando a sua revalorização pela
separação total entre a arte e a industria e pela ligação intrínseca entre a
criação artística de uma obra e a sua execução técnica.
Formados na
estética romântica e medievalista, lutaram por uma arte pura, assente na
criação e na conceção individual cujos princípios gerais se deviam aplicar a
todas as modalidades artísticas (conceito de unidade das artes). Para isso a arte e os artistas deviam rejeitar
os processos industriais e seus materiais, regressando ao processo criativo das
corporações medievais, ao uso exclusivo de materiais naturais e ao fabrico de
peças únicas e originais, pelo método artesanal. Propuseram como fonte de
inspiração o folclore e as tradições populares de cada país.
Adeptos ativos do
Socialismo, atribuíam à arte uma função social importante: a de melhorar as
condições de trabalho da classe operária e a de educar o sentido estético do
povo e aumentar, assim, a qualidade da vida material.
William Morris, foi na segunda metade do século XIX, o
maior dinamizador das artes aplicadas, que revalorizou
como peças fundamentais na criação dos ambientes arquitetónicos e na crescente
dimensão estética da vida quotidiana.
Estava
assim lançado o movimento Arts and
Crafts. Na Inglaterra salientaram – se a Century Guild e a Art Worker’s Guild. Foi sob a influência destas
oficinas que germinaram as raízes da Arte
Nova e do Design.
Os
princípios artísticos de Morris e as produções saídas dos ateliers por eles norteados deixaram importantes contribuições no
campo da arquitetura, do urbanismo (conceção da cidade – jardim).
Na arquitetura, notabilizaram – se pela construção de moradias
familiares rústicas que seguiam a tradição rural inglesa, que remontava à Idade
Média. Defendiam a utilização de processos construtivos tradicionais e de
materiais naturais primando pelas
formas irregulares e telhados de água pronunciados, estas moradias possuíam
espaços interiores orgânicos e funcionais, valorizados por uma decoração
homogénea onde o mobiliário, o papel de parede, os estofos, as cortinas, os
tapetes e os demais objetos úteis obedeciam aos mesmos critérios formais e
estéticos.
Nas artes aplicadas, privilegiaram – se critérios de simplicidade e
pureza formais, associados a motivos decorativos inspirados nas plantas, nos
pássaros e noutros animais, organizados em densos e complexos padrões de
desenho plano e linear. Foram notáveis nos têxteis, no papel de parede e no
mobiliário.
Apesar
da sua evidente qualidade artística, estes produtos não conseguiram competir,
no mercado, com os seus congéneres industriais. A qualidade dos materiais em
que eram feitos e o elevado custo da mão – de – obra artesanal e manual que
empregavam oneraram de tal modo a produção que o seu consumo se reduziu a um
grupo muito restrito de pessoas – as que possuíam dinheiro e bom gosto
suficientes para aceitarem pagar o seu alto preço.
2.3.
Modernismo e a Arte Nova
Foi na transição
entre o século XIX e o século XX, que as sociedades europeias viveram um
momento particularmente feliz que a história apelidou de “belle époque”. À paz e à aparente estabilidade politica deste fim
de século somavam – se as conquistas do progresso cientifico, técnico e
económico, instalando um clima de otimismo e confiança no futuro que
proporcionou extraordinárias inovações no campo da Arte.
Foi este clima que
instalou o Modernismo (caracterizado
pela sua oposição às artes académicas tradicionais e pela procura da inovação e
da criação descomprometida, acompanhando o desenvolvimento cientifico e
tecnológico do seu tempo), um movimento cultural e artístico que atingiu todas
as artes e que ficou marcado pela rutura com a tradição na procura de novas
expressões – formais, técnicas e estéticas – que melhor correspondessem ao
progresso e aos novos gostos que as sociedades ocidentais haviam desenvolvido.
Esses gostos privilegiaram a sensibilidade e a fantasia, o refinamento estético
e a imaginação, num claro gosto pelo decorativo e pelo pitoresco.
Modern Style na Inglaterra; Art Nouveau na França e na Bélgica; Jugendstile na Alemanha; Sezession na Áustria; Liberty e Floreale na Itália;
simplesmente modernismo na Espanha.
Apesar de serem escolas com princípios e objetivos diferentes, têm também princípios unificadores.
O primeiro foi o da inovação formal, numa forte atitude de originalidade e
criatividade, mas também de rejeição dos estilos académicos, históricos e
revivalistas da sua época. As novas formas inspiravam – se na Natureza e no
Homem, com preferência pelas estruturas e texturas orgânicas, e pelos
movimentos sinuosos e encadeados, captados no seu dinamismo expressivo, através
de linhas e formas estilizadas, sintetizadas ou geometrizadas.
O segundo foi o da adesão ao Progresso e recurso às novas técnicas e aos novos materiais
(ladrilho cozido, ferro, vidro, betão e outros) que usava estrutural e
decorativamente, sem disfarces tirando partido da sua resistência e eficácia,
mas também da sua maleabilidade e sentido plástico.
Por último, a adoção de uma nova estética que expressava através da linha sinuosa, elástica e flexível,
estilizada ou geometrizada, na procura do movimento,
do ritmo, da expressão e do simbolismo poético, num claro intuito decorativo que apelava à
sensibilidade estética e à fantasia do espectador. É daqui que parte a Arte
Nova.
Outras influências
formais e estéticas do gótico flamejante
(expressividade das linhas sinuosas), do rococó
(naturalismo e requinte decorativo), das
pinturas japonesas (desenho gráfico, bidimensionalidade, naturalismo e
decorativismo) e do folclore tradicional
inglês, de inspiração celta (como já tinha sido feito no movimento Arts and Crafts).
A ESSÊNCIA DA ARTE NOVA
A essência da Arte Nova é uma linha, uma extensa curva
sinuosa que se encontra em cada design deste estilo. A Arte Nova rejeitava a
ordem da linha reta e do ângulo reto, a favor de um movimento mais natural.
Quer estas linhas tenham sido usadas em pinturas realistas de formas naturais,
quer como formas abstratas e evocativas de uma vitalidade orgânica, a ênfase centrava
– se no desenho decorativo, bem como na uniformidade, uma superfície em que
esta preocupação pelo linear – a linha da Arte Nova – se podia desenvolver. A
solidez, o volume, a continuidade, qualquer ligação com o peso ou a
estabilidade ou a quietude opunham – se ao estilo da Arte Nova.
A insubstancialidade da linha era mais bem explorada com
materiais maleáveis, leves, ou com os que se podiam adaptar desse modo. Era, na
essência, um estilo gráfico de decoração que se transferia para uma variedade
de objetos sólidos. Esta linha curva e fluente trouxe consigo um sentimento de
delicada leveza, elegância e liberdade.
Exprimiu a
modernidade numa fórmula onde estética e
técnica, tradição e inovação se misturavam em doses iguais. Implantou – se solidamente nos centros
urbanos como símbolo do seu modo de vida, e nas zonas mais atingidas pelo
desenvolvimento industrial, comercial e capitalista, de onde sobressaem
Bruxelas, Paris, Glasgow, Berlim, Munique, Viena, Milão, Barcelona e Nova
Iorque e Chicago. Cedo se transformou
numa moda que aplicou a sua estética a todas as modalidades artísticas.
2.3.1. Arquitetura
A nível técnico, homologou os sistemas,
as técnicas e os materiais próprios da engenharia – ferro, vidro, aço, betão e
betão armado – usando – os como materiais estruturas e de acabamento, e tirando
partido deles pela suas ductilidade, maleabilidade e capacidades expressivas.
A nível formal, partiu das plantas livres onde as dependências se
distribuíam orgânica e funcionalmente, favorecendo os volumes irregulares e assimétricos.
A nível estético, proclamou o império da
ornamentação. O ornamento foi
elemento indissociável desta arquitetura, mostrando – se exuberante na quantidade; volumétrico
ou bidimensional, estilizado ou geometrizado no desenho; sinuoso, movimentado e expressivo na
linguagem plástica; imaginativo,
naturalista, orgânico, simbólico e poético nas temáticas, de modo a criar
ambientes elegantes e refinados onde nenhum pormenor era descuidado: “unidade
das artes”.
A importância e o
peso da decoração não impediram que
esta tivesse também um marcado cunho
estruturalista em vez de ocultar as estruturas e as zonas constitutivas do
edifício, a decoração se aproveitava delas e as realçava numa perfeita aliança
entre forma e função.
Características
gerais, duas tendências:
ú Aplicando os novos materiais e os modernos sistemas construtivos,
colocou a tónica na estética ornamental,
floreal, naturalista e curvilínea;
ú Mais racional e foi sobretudo
estrutural, geométrica e funcionalista, sem contudo abandonar o ornamento.
Escolas e os autores mais significativos:
ú VictorHorta;
ú Henry Van de Velde.
Do modernismo catalão, os arquitetos:
ú Domenech i Montaner, pela simplicidade funcional das formas e pelo uso de materiais
locais, como o ladrilho cozido de cor avermelhada.
ú Antoní Gaudí, pelo seu estilo muito pessoal, onde predominam as influências locais
de raiz gótica e mudéjar, ressalta a organicidade das plantas e das
construções, o naturalismo e o pitoresco das formas ornamentais, a mistura
original de materiais onde o betão, o ferro, o vidro e as madeiras se combinam
com o tijolo, as cerâmicas e os azulejos multicolores. Imaginativos,
excêntricos, sugestivos e evocadores, os seus edifícios assemelham – se a
gigantescas esculturas de enorme poder expressivo. De tal modo que foi
apelidado de arquiteto expressionista,
arquiteto – escultor e arquiteto – poeta.
Escola de Glasgow
Destacou – se pelo Grupo Quatro, ou Grupo de Glasgow, uma associação de artistas (arquitetos, pintores
– decoradores) onde sobressai o génio de Charles
– Rennie Mackintosh. Este desenvolveu uma arquitetura assente em estruturas
ortogonais de ferro, com paredes lisas de pedra e grandes superfícies
envidraçadas, volumes geométricos, interiores deslocáveis e decoração contida.
Escola de Chicago
Incentivados pela
necessidade de renovação urbanística do centro da cidade de Chicago, destruído
por um brutal incêndio em 1871, os jovens arquitetos americanos desenvolveram
uma arquitetura nova. Partindo de experiências anteriores estudaram e aplicaram
novos sistemas de alicerçamento, cimentação, resistência e isolamento,
aperfeiçoaram os esqueletos construtivos em ferro e aço, de linhas ortogonais,
libertaram totalmente os muros do seu papel de suporte, rasgaram as fachadas em
fachadas – cortina e deram maior
liberdade às plantas dos pisos, com divisórias amovíveis.
A modernização dos
sistemas e das técnicas permitiu a crescente construção em altura até ao
nascimento dos característicos arranha –
céus. Exteriormente marcava – os a regularidade horizontal e vertical das
longas filas simétricas de janelas.
Na “Escola de
Chicago” iniciou a sua carreira um dos arquitetos mais influentes do século XX,
Frank Lyod Wright.
2.3.2. As Artes Aplicadas
Uma das maiores
contribuições do Modernismo, e particularmente da Arte Nova foi a importância
das artes aplicadas, sendo – lhes atribuída a monumentalidade das artes maiores
– arquitetura, pintura e escultura.
Continuadores de
Morris, os artistas da Arte Nova foram defensores da unidade das artes e esbateram as barreiras entre as diferentes
modalidades. Muitos foram arquitetos, designers
e decoradores; ou pintores, escultores, ourives e gráficos, ou todas essas
coisas em tempos simultâneos, numa visão integrada (a tal união das artes) e
sem distinções.
Nascidos numa época
de produção industrializada e de consumo capitalista, os artistas da Arte Nova
quiseram revalorizar os objetos concedendo – lhes
qualidade formal e estética, mas trabalhando – os e produzindo – os para a
industria e em união com a industria (os objetos são produzidos industrialmente
mas com qualidade estética).
Foi assim que em
muitos países apareceram tentativas de empenhar artistas, artesãos e
industriais na criação de objetos úteis, funcionais e estéticos que pudessem
ser produzidos industrialmente, contribuindo para a qualidade estética do
quotidiano. Atribuíram – se – lhes as conceções estéticas e formais da Arte
Nova, é possível distinguir, entre esses artistas e escolas tendências e
particularidades diferentes, tendendo a mascarar a forma e o rigor conceptual
da “forma que segue a função”
e respeita as características materiais.
Na França, destaca – se a Escola da Nancy.
Na Alemanha, a
Escola das Artes Aplicadas, de Veimar, e a Deutshe Werkbund.
Em Viena, a Wiener Werkstätte.
Em Nova Iorque a Tiffany.
Paradoxalmente, foi
essa excessiva divulgação que marcou o seu declínio. Tornada moda, vulgarizou - se e por isso
perdeu qualidade estilística. Copiados em formas cada vez menos depuradas.
3. A Arte portuguesa: da
permanência do Naturalismo ao Modernismo (c.1880 – 1930)
Na segunda metade
do século XIX, Portugal conheceu novas perturbações – marcadas pela ditadura de
João Franco, pela contestação republicana, pelo Regicídio, pela implantação da
República, pela intervenção na Primeira Guerra Mundial e pela instauração do
Estado Novo (ditadura Salazarista)
As artes foram as
mais prejudicadas:
ú Pelo desfasamento cronológico entre os diferentes movimentos europeus e
o conhecimento que deles tiveram os nossos artistas;
ú Pelo tipo de obras produzidas, ligadas “aos esquemas naturalistas nas artes figurativas, a uma mentalidade
historicista e eclética na arquitetura e a um gosto e cultura arcaizantes nos
seus métodos de produção e nas suas possibilidades de consumo”, e até
porque o público comprador era pouco conhecedor;
ú Pela pouca projeção dos seus autores (como era possível projetar os
nossos autores num país em que o povo não tem sensibilidade estética?);
ú E pelo ensino anquilosados, submetido à tradição e ao respeito pela
experiência e pela longevidade de alguns professores.
Tudo isto provocou
a permanência do Naturalismo mas houve alguma contestação, alguns
“inconformistas”, sobretudo na literatura (Eça de Queirós, António Nobre,
Florbela Espanca, Mário de Sá – Carneiro e Fernando Pessoa) e no musical (Viana
da Mota, Alfredo Keil, Luís de Freitas Branco e Fernando Lopes Graça), mas
também nas artes (artes plásticas
sobressaem Malhoa, Pousão, António Carneiro, Amadeo de Souza – Cardoso, Almada
Negreiros e Eduardo Viana; na arquitetura, mais tardiamente, Ventura Terra,
Adães Bermudes e Marques da Silva).
É a ação destes
inconformistas que, a partir de 1915, na pintura, e cerca de 1925 – 30, na
arquitetura, possibilitou começar a falar – se de Modernismo, assim como uma série de eventos artísticos importantes,
ocorridos a partir de 1900. Salientamos:
ú A Exposição Livre,
organizada por um grupo de pintores que estiveram em Paris, mas que continuaram
próximos do Naturalismo;
ú O 1.º Salão de Humoristas em 1912 e depois a Exposição dos Humoristas e dos Modernistas;
ú A criação do Museu Nacional da
Arte Contemporânea em 1911;
ú A presença dos Delaunay em
Portugal;
ú A publicação de importantes revistas, como A Construção Moderna;
ú O concurso do Pavilhão de
Portugal para a Exposição Internacional de Paris;
ú A criação da Sociedade dos
Arquitetos Portugueses em 1912;
ú A fundação dos Prémios Valmor
de arquitetura, em 1902;
ú A introdução das novidades
tecnológicas como o ferro, o vidro e o betão armado, aplicados em projetos
de vanguarda.
Se estas novas
tecnologias permitiam o aparecimento da arquitetura do ferro e do vidro e, de
seguida, da Arte Nova em Portugal, a continuidade da mentalidade historicista e
eclética proporcionou a criação de algo original, da tipologia da “casa à portuguesa”, reforçada com a
instauração do Estado Novo e a “nacionalização” da arte proposta por este.
3.1. A Evolução das Artes Plásticas
3.1.1. A Pintura
Os pintores do
século XIX e das primeiras décadas do século XX conheceram as correntes artísticas
europeias, mas permaneceram mais ligados ao Naturalismo – a um naturalismo
sentimental e romântico (naturalismo sentimental à portuguesa).
Mas alguns artistas
procuraram outros caminhos. Uns realizaram obras com laivos impressionistas, como Malhoa e Pousão, que cedo se
aproximou de Manet, de Pissarro e mesmo de Cézanne. Alguns seguiram o modelo e o sentir simbolista e
expressionista, como António
Carneiro, naturalista que desenvolveu uma temática religiosa e mística, sob
a influência de Puvis de Chavannes, dos Nabis e de Munch, enveredando pelo
Simbolismo e, mais tarde, também pelo Expressionismo. Outros ainda perseguiram várias correntes, como os pintores da
chamada Primeira Geração Modernista.
Destacamos: Eduardo Viana, Amadeo de Souza – Cardoso, Santa – Rita Pintor e
Almada Negreiros. Ma literatura foram Mário de Sá Carneiro e Fernando Pessoa
que introduziram o Modernismo e o
Futurismo com a publicação da revista Orpheu,
o que contribuiu para que o Futurismo literário tivesse uma existência mais plena
do que a da pintura.
A polémica
levantada por estes “modernistas” agitou os meios artísticos portugueses,
contribuindo para uma primeira renovação da nossa pintura. Acentuou – se a
tendência para simplificar a linha, libertar a composição da narrativa, valorizar
as cores claras e contrastantes em desfavor da perspetiva, aproximando o dundo
da figura.
Alguns dos
pintores:
ú Eduardo Viana – inicialmente era um pintor naturalista, mas cedo enveredou pelo
protocubismo cezanniano em termos de forma. Em 1915, conheceu o Orfismo e os
Delaunay e passou a produzir quadros inspirados na plástica órfica;
ú Amadeo de Souza – Cardoso – experimentou várias correntes, do Naturalismo ao Expressionismo e ao
Cubo – Futurismo. Tudo isto provocou – lhe uma reflexão plástica entre o Cubismo e o Abstracionismo. Do primeiro
apropriou – se da geometrização das formas, transformadas em planos facetados,
quase sempre intensamente coloridos, restringindo e distorcendo a perspetiva e
interligando as figuras através de superfícies delineadas ou de riscos oblíquos
e da introdução de letras e de outras matérias, mas orientando – se por leis
próprias de composição e invenção; do abstracionismo adaptou os ensinamentos de
Robert Delaunay sobre discos coloridos e aplicou – os à paisagem, transformando folhas e árvores em manchas
esféricas de cor tímbrica. Ficou célebre pelas suas máscaras, pelas naturezas –
mortas (pintadas em planos de cores claras, sugerindo o cubismo sintético,
com números, letras soltas, frases publicitárias e círculos), pelas paisagens, aldeias e do folclore, e pelas violas,
como em o Parto da Viola. A mistura
harmoniosa do cubismo, do futurismo, do Expressionismo e de laivos de
abstracionismo dificulta a classificação das suas obras. Foi também um inovador
pelo uso dos materiais (pasta de óleo, areias), pelo recurso à colagem
(fósforos, ganchos de cabelo, estilhaços de espelhos…), pela simulação cubista
da introdução de letras. Ele mesmo se considerava de tudo um pouco – impressionista, cubista, futurista e abstracionista.
Era essencialmente autêntico e apaixonado pelo movimento, pela velocidade, pela
febre da vida moderna, como se constata pelo seu percurso artístico;
ú Guilherme Santa – Rita - vagueou entre o desafio conceptual. De certo modo,
diluiu o contributo futurista de Amadeo porque se proclamava “futurista declarado há só um, que sou eu
Santa – Rita”;
ú Almada Negreiros – possui uma personalidade excêntrica, original e poliapta. Passou, nos anos 20, por uma pintura entre Arte Nova e o
abstracionismo, entre a modernidade futurista e as raízes portuguesas. Após
1919, descontente com o ambiente cultural português, parte para Paris onde
pinta auto – Retrato, que representa
um cero regresso à ordem, dentro do movimento cubista. Os seus temas passam a
refletir as vivências elegantes do seu tempo, cheias de afetividade. Foi um dos
incentivadores do Modernismo.
O agravamento da
situação político – económica e social e a ascensão das forças reacionárias e
nacionalistas, fez com que o pensamento conservador se impusesse, como uma nova
fase da vida artística onde as regras politicas comandavam a criatividade e
aprisionavam a liberdade. Depois de 1930, o Modernimo ganhou definitivamente
estatuto, mas era uma arte tutelada pelo estado, um “modernismo tranquilo”: “em vez de ajudar a arte a florescer, a arte
oficial tornou – a estéril”, escreveu Jean Dubuffet.
3.1.2. A Caricatura
Nos finais do
século XIX, a caricatura impôs – se com Rafael Bordalo Pinheiro. Outros nomes:
José Pacheko, Amadeo de Souza – Cardoso, Stuart Carvalhais, Almada Negreiros,
Jorge Barradas, Carlos Botelho, Mário eloy.
A caricatura
continuou o seu papel de oposição
institucionalizada, com grande autonomia de linguagem plástica e uma ironia
mais sarcástica, satirizando as atitudes politicas, sociais, económicas,
nacionais e estrangeiras.
Na década de 20, a
linguagem formal era mais sofisticada e os temas estavam mais ligados à vida
urbana, criticando realisticamente os padrões instituídos.
Salienta – se Stuart Carvalhais, que foi inovador ao
utilizar as texturas das películas fotográficas para os seus desenhos, mas foi
ainda mais original ao fazer uma autêntica crónica da vida quotidiana
portuguesa (especialmente dos costumes populares das varinas, dos garotos, dos
bêbados, das prostitutas), em desenhos rápidos, sem pormenores, mas
expressivos, com um humor popular e
brejeiro, tipicamente português.
3.1.3. A Escultura
Como aconteceu com
a arquitetura, também na escultura permaneceu a sensibilidade oitocentista.
Soares dos Reis e Teixeira Lopes.
Alguns dos nossos
escultores sobretudo aqueles que estiveram em Paris, trouxeram modestas
influências de Rodin, Bourdelle e outros, mas, na sua essência, continuaram
naturalistas idealizados, com belas composições e execução exímia.
De entre esses
salientam – se:
- Diogo Macedo, aluno de Teixeira Lopes,
autor de esculturas de feição clássica – a própria geometrização das obras
é exemplo disso;
- Francisco Franco, que, a par de uma certa
tónica expressionista desenvolveu um forte sentido de monumentalidade e de
volumetria.
3.2. A Arquitetura
A arquitetura
portuguesa viveu três tendências artísticas paralelas, sequenciais e
complementares:
- Uma seguiu os esquemas académicos, ecléticos e formais da arquitetura e da
decoração oitocentista;
- Outra procurou a formulação da “casa portuguesa” através da
recuperação dos valores tradicionais nacionais, na romântica, primitiva e
rural “alma e cultura portuguesas”,
tão defendida por Álvaro Machado e
Raul Lino, numa tentativa de
reportuguesamento da arte de construir. De facto, Raul Lino foi o
mentor de uma maneira de “construir à portuguesa”, contra as influências
das importações estrangeiras. Os grandes princípios eram agora mais
consentâneos com o ambiente e com o terreno, atendendo às exigências da
vida portuguesa, às condições higiénicas e aos seguintes princípios que
deviam ser usados livremente:
ú linha
de cobertura sanqueada e arrematada pelo beiral, dito “à portuguesa”;
ú emprego do alpendre;
ú vãos
guarnecidos de cantaria;
ú caiação
a branco e cor e emprego de azulejos;
ú um
certo ar amoroso de doçura, com sabor português.
- Outra ainda que anuncia a introdução de tendências internacionais, que
podemos designar Arquitetura
Modernista Portuguesa, após 1925-30.
ú A construção de prédios de arrendamento e de
novos bairros, para a média burguesia, sem
grandes preocupações estéticas, mas com
bons materiais, incluindo o ferro. Eram prédios de cerca
de seis andares com fachadas monótonas,
muitas vezes revestidas a azulejos, a alvenaria ou com
alguns elementos decorativos de tipo
Arte Nova e com traseiras de fero e vidro;
ú A construção de bairros sociais para classes
populares, segundo processos técnicos muito débeis,
devido ao atraso da industrialização;
ú A edificação de bairros operários, como o
Bairro do Comércio do Porto, e as chamadas “lhas
operárias” do Porto, ou as vilas e
pátios de Lisboa. Estes últimos constituídos por pequenos fogos
que cresceram na vertical, devido às
estruturas de ferro e apresentavam varandas e galerias do
mesmo metal.
E
as construções oficiais ou continuavam com a arquitetura tradicional, eclética
e revivalista, como o Hospital de D.
Estefânia e a Estação de Santa Apolónia, ou seguiam uma arquitetura mais
moderna, nas fachadas e na funcionalidade, ligada à tecnologia do ferro, como a
Companhia dos Elétricos e dos Telefones.
Mas
foi nas escolas, liceus, bancos, hospitais, termas, teatros, hotéis, fábricas e
espaços verdes que a arquitetura melhor respondeu às necessidades especificas,
embora com preocupações mais técnicas do que estéticas. Construídos por Adães Bermudes, Marques da Silva, autor dos projetos dos liceus Alexandre Herculano
e Rodrigues de Freitas, no Porto, e Ventura
Terra. Classificaram – se pelas construções classicizantes, sólidas, mas
simultaneamente com uma arquitetura
utilitária de grande clareza pragmática, num tempo de transição entre o
ecletismo e uma arquitetura nova.
Surgiram
também algumas fábricas, com esporádicos cuidados funcionais: espaço,
luminosidade, acessibilidade de materiais e poucas preocupações estéticas.
Dentro
do espírito da funcionalidade e da prevenção surgiram algumas preocupações
quanto aos perigos dos tremores de terra e, por isso, os materiais foram questionados, aparecendo o ferro, o vidro e o
cimento armado.
Se
os ecletismos combateram as ideias novas da arquitetura, prepararam – na,
também, para o movimento moderno.
3.2.1. A Arquitetura do Ferro
e do Vidro
A
utilização do ferro e do vidro na arquitetura portuguesa foi relativamente
tardia e rara. As primeiras grandes obras foram o edifício da Companhia de Fiação e Tecidos Lisbonense, o
Palácio de Cristal, e a gare da Estação de Santa Apolónia.
Tipologias:
- Estações de caminhos – de – ferro;
- Pontes;
- Mercados;
- Salas de espetáculo;
- Salões;
- Coberturas;
- Grandes Armazéns;
- Elevadores;
- Lojas, estufas, garagens, quiosques, mirantes, lavadouros,
fábricas e até as novas tipologias urbanas.
Esta
vasta aplicação deveu – se à facilidade do seu manejamento, à rapidez da sua
montagem e à economia de meios.
Aos
poucos os arquitetos foram utilizando o ferro e o vidro com sentido estético,
quer quanto ao desenho, quer à função. Nos anos 20, o betão armado vulgarizou –
se e foi substituindo a arquitetura do ferro e do vidro.
3.2.2. A Arte Nova
A
arte Nova em Portugal sentiu de perto os princípios estéticos. Foi tardia, de
pouca duração, admirada e aplicada com prudência, pela burguesia urbana,
especialmente no Porto e em Aveiro.
Na
arquitetura cresceu subsidiária da arquitetura tradicional, apesar de ter sido
inovadora nos materiais e nas técnicas e de ser considerada uma arte bela.
Interveio,
por isso, mais a nível da decoração, em trabalhos de serralharia, de cantaria
ou de massa de cimento, ocupando
portões, gradeamentos, varandas, escadarias, partes de fachadas, ou mesmo,
esporadicamente, fachadas inteiras, como as dos “palacetes dos brasileiros” ou
integradas em construções mais antigas coo padarias, leitarias, quiosques,
cafés, restaurantes, lojas de modas, retrosarias, joalharias.
Os
princípios estéticos da Arte Nova materializaram – se também:
o
Na pintura em Malhoa e Amadeo de Souza-Cardoso;
o
Na cerâmica, como nalgumas peças de Rafael Bordalo Pinheiro e trabalhos gráficos;
o
No azulejo.
A Arte Nova foi uma arte pontual que só a moda justificou.
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